A Palazzo Reale la mostra di Claude Monet - 2

50 opere provenienti dal Musée Marmottan Monet di Parigi

Prima sezione - Le origini del Musée Marmottan Monet: dallo Stile Impero all'Impressionismo
Nel 1932 Paul Marmottan (1856-1932) lasciò in eredità il suo palazzo e le collezioni in esso contenute all'Académie des beaux-arts e, secondo le sue volontà, nel 1934 l'edificio fu trasformato in un museo. Gli arredi in stile Impero e i dipinti neoclassici di Robert Levre (1755-1830) e Jean-Victor Bertin (1767-1842) rivelano la grande passione dello studioso per l'arte dell'Europa napoleonica. Un'arte accademica ben lontana dall'impressionismo, che invece entrerà nel museo in un secondo momento, grazie ai doni di numerosi collezionisti e discendenti di artisti. Nel 1966 l'istituzione eredita la più vasta raccolta al mondo di opere di Claude Monet (1840-1926) grazie al lascito del figlio minore e discendente diretto del pittore, Michel Monet. Il museo aggiunge quindi al suo il nome del maestro di Giverny.

Le opere di questa sezione illustrano due visioni della pittura che sembrano molto lontane: da un lato, un ritratto di Robert Levre e un paesaggio di Jean-Victor Bertin dalla collezione di Marmottan; dall'altro, un ritratto di Monet e due tele in cui l'artista ha delineato rapidamente i tratti del figlio Michel. Un aneddoto unisce però queste opere, ed è legato alla nascita del termine "impressionista". Il giornalista Louis Leroy lo coniò nel 1874 per stroncare la prima mostra di Monet e dei suoi colleghi sul quotidiano satirico "Le charivari". Scrisse di un allievo di Bertin sul punto di soffocare alla vista delle opere di Pissarro o Degas, che riceveva il colpo di grazia di fronte a Impressione, levar del sole (1872) di Monet, l'opera che diede il nome all'impressionismo. Alla fine però sarà Bertin a scomparire nel nulla, non Monet.

Seconda sezione - La pittura en plein air
Nell'Ottocento, lo sviluppo della rete ferroviaria e l'invenzione del colore in tubetto permisero ai pittori di viaggiare e dipingere all'aria aperta. Questa nuova opportunità comportava però alcune limitazioni. L'artista doveva portare con sé la propria attrezzatura, quindi predilesse le tele di piccolo formato, più facili da trasportare. Inoltre doveva dipingere rapidamente per catturare l'immediatezza di ciò che aveva di fronte, quindi diventò più visibile il trattamento pittorico della tela, perché le pennellate erano più veloci. Inoltre la gamma dei colori impiegati, lavorando in pieno giorno, si fece più chiara.

Monet venne introdotto a questa pratica da Johan Barthold Jongkind (1819-1891) e da Eugène Boudin (1824-1898). Il pittore viaggiò molto in giro per la Francia e si recò anche all'estero per dipingere marine, paesaggi o anche scene di vita familiare, come il ritratto della moglie Camille (1870). Durante le sessioni di pittura en plein air, talvolta si faceva assistere da un aiutante, e questo è il caso di Poly, conosciuto e poi ritratto a Belle-Île nel 1886.

Terza sezione - La luce impressionista
Scegliendo di lasciare l'atelier per andare a dipingere dal vero, gli impressionisti infrangono la gerarchia dei generi pittorici. Per loro, la sensazione prodotta da un paesaggio o dalle scene di vita moderna è senz'altro più importante del soggetto stesso.

Monet, maestro della pittura en plein air, dedicherà l'intera vita a cercare di cogliere le variazioni luminose e le impressioni cromatiche dei luoghi che osservava. Più che il soggetto, lo interessa il modo in cui viene trasfigurato dalla luce. Per catturare la luminosità sempre mutevole, il pittore lavora in fretta, con pennellate che si susseguono rapidamente, inoltre non esita a visitare siti in cui si verificano a violenti cambiamenti climatici. La costa normanna con i suoi magnifici tramonti, oppure la regione della Creuse, scoperta durante un soggiorno nel 1889, gli offrono la possibilità di ritrarre l'intensità luminosa in un ambiente naturale ancora selvaggio.

Quarta sezione - Da Londra al giardino: nuove prospettive
Nella carriera di Monet, Londra fu un vero e proprio laboratorio di sperimentazione. I paesaggi spettrali generati dai fumi delle fabbriche e la foschia del Tamigi gli permisero di lavorare, come lui stesso disse, su ciò che in pittura era impossibile: la nebbia impalpabile che copre le architetture e la luce mutevole che sfiora la superficie dell'acqua. Con le vedute del ponte di Charing Cross e del Parlamento, dipinte nel corso di vari soggiorni successivi, si apre per lui una nuova fase di ricerca, che si manifesta pienamente al ritorno a Giverny. Con le Ninfee del 1904 e 1907, Monet concentra tutta la composizione su un particolare del suo giardino d'acqua: l'inquadratura è audace, la linea dell'orizzonte, ancora presente nei suoi paesaggi londinesi, qui manca del tutto. Rimangono soltanto i riflessi della vegetazione che cresce intorno lo stagno e le ninfee isolate, appena abbozzate. In queste opere Monet adotta un punto di vista completamente nuovo, aprendosi a un diverso rapporto con lo spazio e andando oltre l'impressionismo.

Quinta sezione - Le grandi decorazioni
Dal 1914 fino alla sua morte avvenuta nel 1926, Monet esegue centoventicinque pannelli di grandi dimensioni che hanno come soggetto il giardino d'acqua di Giverny. Una selezione di queste opere – oggi nota come le Ninfee dell'Orangerie – il pittore la offre allo Stato francese. Questi dipinti monumentali, realizzati direttamente nell'atelier, portano all'estremo la ricerca già iniziata con le Ninfee del 1903 e del 1907. Raffigurando una piccola parte del suo stagno in un formato così grande, Monet non solo annulla ogni riferimento prospettico reale, ma propone di immergere l'osservatore in una distesa d'acqua che si fa specchio: le nuvole e le fronde dei salici si riflettono sulla superficie dello stagno, e il sopra e il sotto sono ormai indistinguibili. Questi paesaggi senza inizio né fine invitano a un'esperienza contemplativa in cui la rappresentazione di un fiore o di un dettaglio della natura bastano a suggerirne l'immensità.

Sesta sezione - Monet e l'astrazione
Nel 1908 Monet si ammala di cataratta, una patologia che gli impedisce una visione limpida e compromette la sua percezione dei colori. Mentre il pittore lotta con questa progressiva cecità, la sua tavolozza si riduce e – lo notiamo nei cicli del Viale delle rose, del Ponte giapponese e del Salice piangente, tutti di questo periodo – è dominata dalle tonalità di marrone, rosso e giallo. La sua pittura si fa più gestuale: sulle tele diventa visibile la mano che tiene il pennello. La forma svanisce lasciando il posto al movimento e al colore, e dalla rappresentazione si passa allo schizzo, via via sempre più indecifrabile. Questi dipinti da cavalletto, che non hanno uguali nel percorso artistico di Monet, avranno una profonda influenza sui pittori astratti della seconda metà del Novecento.

Settima sezione - Le rose
I fiori hanno accompagnato tutta la vita di Monet, sia nella sfera privata che in quella lavorativa. Il giardino di Giverny, con piante che fioriscono in ogni stagione, è un omaggio dell'artista ai colori cangianti e alla natura effimera dei fiori e Le rose, dipinte nel 1926 all'età di 85 anni (lo stesso anno della sua morte), ne sono l'ultima celebrazione. Il carattere incompiuto del dipinto accresce l'impressione di fragilità delle rose, i cui boccioli leggeri si stagliano delicatamente contro un cielo azzurro. La composizione ritrae alcuni rami del roseto e ricorda le stampe giapponesi che il pittore collezionava con tanta passione.

Con Le rose, Monet rende omaggio alla natura che ha saputo raffigurare così bene, insieme alla fragilità e alla caducità di ciò che ci circonda.

Per ulteriori informazioni consultare il sito della mostra e di Palazzo Reale.

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